早在1914年,畢加索就在他的雕塑作品《樂器》(Musical Instrument 1914)(圖0-10)開始使用具有現(xiàn)代意義的材料語言。雖然它還只是一件有很強(qiáng)的平面拼貼味道的作品,但是他已經(jīng)徹底擺脫了雕塑作品的主題對于人體語言的依賴,以作品自身所包含的形體空間變化的秩序,代替了對于自然現(xiàn)象(人體或靜物)的描寫。更為重要的是在這件作品里,我們第一次感受到了材料的語言,而且這種語言是通過一種新的方法"制作"出來的,就像木匠做桌椅板凳一樣。它不同于古典寫實(shí)主義雕塑中對形體進(jìn)行"塑造"的理念,在古典主義的塑造理念中材料只是起著再現(xiàn)和模擬自然形態(tài)的作用,而在《樂器》里,畢加索所使用的木質(zhì)板條是作為主體出現(xiàn)的。它們本身所具有的材料感與它們的造型一起構(gòu)成了一種嶄新的雕塑語言,從此以后,材料不再具有模擬自然形體的義務(wù)了,它可以以自身的材料屬性而作為雕塑語言的存在。畢加索作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家,對現(xiàn)代雕塑的發(fā)展起了決定性的推動(dòng)作用,其中也包括了現(xiàn)代金屬雕刻的產(chǎn)生和發(fā)展。他的同胞岡薩雷斯也正是受到了畢加索的影響而投入到雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中來。
美國雕塑家大衛(wèi)。史密斯在繼承岡薩雷斯的同時(shí)又將金屬雕塑推向一個(gè)新的高度。大衛(wèi)。史密斯出身于鐵匠世家(1906年),二戰(zhàn)時(shí)曾在制作重型武器的工廠做工,對大型金屬材料和制作工藝非常熟悉,這使他成為第一個(gè)不做小稿而直接焊接金屬雕塑的人。他進(jìn)一步發(fā)展了岡薩雷斯關(guān)于"空間中素描"的理念,但史密斯空間中的素描已不再是自然形態(tài)的抽象表現(xiàn),也不是對具象的提煉,而是以純粹的幾何形態(tài)出現(xiàn)的金屬材料在三度空間中的組合,不具有對自然界事物的象征、寓意、也沒有任何敘事因素,而是"空間中的音樂"。史密斯在自己工作室的地上把不同的鋼材以不同的組合形式進(jìn)行擺放,然后直接將其焊接在一起,再豎起,作品就完成了。這就是為什么他的很多作品輕松而富于節(jié)奏感,但卻不可避免的帶有明顯的"平面性"。這就是史密斯雕塑的特色,也是由它的制作過程所決定。史密斯雕塑與岡薩雷斯相比另外一個(gè)顯著的區(qū)別就是,他的作品與周圍的環(huán)境地面往往直接發(fā)生關(guān)系,而岡薩雷斯的作品基本上是架上作品,雕塑與環(huán)境是通過一個(gè)臺座和底座來接觸。由于史密斯雕塑本來就是以堆在地上的材料焊接而成,因此,它與地面和環(huán)境有一種天然的聯(lián)系,這也賦予了雕塑以建筑感和紀(jì)念碑式的情調(diào)。這在岡薩雷斯的作品中是看不到的。
史密斯雕塑語言中所包含的音樂性和建筑感對以后的金屬雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響,特別是對英國的安東尼??_(Anthony Carro)和飛利浦。金(Philip King),卡羅的金屬雕塑與史密斯的相比更具有音樂性,他本人對瓦格納的歌劇情有獨(dú)鐘,在卡羅的作品中,我們看到的是把鋼材像音符一樣的使用,處理空間就像作曲家運(yùn)用時(shí)間一樣,在空間中運(yùn)用各種鋼鐵的音符譜寫豐富多彩的樂章。如果史密斯的雕塑仍然帶有拼貼的味道,那卡羅的作品則完全是空間中的自由的鋼鐵組合。 在上個(gè)世紀(jì)60年代卡羅和飛利浦等人一道,在英國的圣馬丁藝術(shù)學(xué)校(St.Martin School of Art)建立了現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系,培養(yǎng)了一大批在英國乃至世界的著名雕塑家,如白瑞。弗蘭那根(Barry Flanagan)、托尼??氯鸶?Tony Cragg)、理查德。迪肯(Rrchard Deacon)、比爾。伍卓(Bill Woodrow)。
我們目前所采用的金屬雕塑教程和教學(xué)方法就是延續(xù)了從岡薩雷斯到大衛(wèi)。史密斯再到卡羅的雕塑傳統(tǒng),把雕塑家看作匠和手工藝者,將材料和工藝過程看作藝術(shù)創(chuàng)造的重要組成部分,把雕塑語言的探索融入對鋼鐵的切割、鍛造、焊接的工藝過程之中。